Osmanlılar Dönemi Türk Sanatı

Oğuz boylarının Kayı boyuna mensup olan Türkler, 12299’da Söğüt’te Osmanlı devletini kurdular. Zamanla, çağının en kudretli imparatorluğu haline gelen bu siyasi teşekkül zamanında, Türk Sanatı da evrensel bir sanat olarak Dünya Sanat Tarihi’ndeki seçkin yerini aldı.

1. Mimarî

Osmanlı Mimarları, geçmiş devirlerdeki Türk mimari ekollerinden farklı olarak mimaride, sadeliği ve mimarinin kendisinden doğan güzelliği tercih ettiler. Yapıların üstünü örtme konusunda özellikle kubbeyi uyguladılar. Düğer örtü sistemleri ikinci plânda kaldı. Osmanlı mimarisinde son derece çeşitlilik arz eden mimari tipler, o zamana kadar ulaşan mimari form ve plân anlayışını geliştirerek, geleneksel mimarideki birçok sorunu başarı ile çözdüler.

Osmanlılar, Türk dünyasının her tarafından getirttikleri mimarlara yaptırdıkları binalarda bütünüyle Türk karakterini yaşatmışlardır. Selçuk ve beylikler devirlerinde yapılan binalarla ve özellikle Karaman Beyliği eserleriyle, Osmanlılar devrindekiler karşılaştırılacak olursa, bu gerçek daha açık bir biçimde ortaya çıkar.

Osmanlılar dönemi Türk mimarisinin zaman ve üslûp açısından geçirdiği safhalar, başlıca altı devre veya üslûba ayrılır:

a) Bursa Üslûbu veya Erken Devir (1335-1501)

Camiler:

İznik ve Bursa gibi şehirlerde yapılan binalardan, İstanbul’da Beyazıt Camii’nin inşasına kadar olan zamanı içine alır. Bu üslûptaki binalar, Türkistan ve Selçuk binalarını andıran ve Selçuklular’da devam eden şekillerdir. Kubbeler doğrudan doğruya köşe bingileri üzerine oturtulmuş ve sütun yerine ayaklar kullanılmıştır. Bu ilk devirde yapılmış binalarda, Küçük Asya’daki Türk anıtlarında uygulanan programın ve planın dikkate değer bir değişikliğe uğradığını görüyoruz. Çok kemer gözlü cami planı basitleştirilmiştir. Büyük alanları, yan yana getirilmiş küçük kubbelerle örtme imkanı veren haç şeklindeki plan genelleşmeye başlamıştır. Her türlü gereksiz motiflerden sıyrılan süsleme sanatının, daha zengin fakat, hem sade ve hem de açık hale geldiğini görüyoruz.

Medreseler:

İlk dönem Osmanlı mimarlığının önemli bir grubunu oluşturan medreselerin çoğu, günümüze ulaşmamıştır. Bu yapılarda, Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemlerinin kapalı medreseler planını sürdüren örnek çok azdır. Buna karşılık ortası revaklı açık avlulu, Güney’de dershane-mescit işlevinde kubbeli ana eyvan, yanlarda kubbeli odaların yer aldığı şema yaygın biçimde uygulanmıştır. Genellikle külliyeler içinde yer alan veya bağımsız örneklerin yanında, büyük camilerin avlu revakları ardına eklenmiş odalardan meydana gelen medreseler de vardır.

Türbeler:

XIV. yy.’da, kare veya çok köşeli plan yaygın olarak kullanılmış, konik külahın yerini kubbe almıştır. Kare planlı, dört sütun ya da ayağa oturan kubbeyle örtülü, yanları açık mezarlar da vardır. Selçuklularda mezar yapıları, dışa kapalı olmalarına karşılık, Osmanlılarda gövde ve kubbe kasnağındaki pencerelerle dışa açılmıştır. Yapıların bir bölümüne, revaklı bir giriş eklenmiştir. Taş bezeme, gövdeye ve iç duvarlara yayılmıştır.

Kervansaraylar ve Hanlar:

Anadolu Selçukluları’nın geliştirdiği kervansaray ve hanların yapımı, Osmanlı döneminde de sürdü. Bu yapılarda revakla çevrili kare ya da kareye yakın avlulu, birkaç sahınlı Selçuklu şeması uygulandı. Ancak, şehir hanlarında kapalı mekanlar, düzgün dörtgen planlarını yitirmiş, alana uydurulmuştur. Bu dönemde iki katlı hanlar da uygulanmıştır. Dönemin han mimarlığında kale görünümünden uzaklaşılmış, yalınlık egemen olmuştur. Osmanlıların Bursa’yı almalarından sonra han mimarisinde görülen gelişme, Edirne ve İstanbul hanlarıyla XIX. yy.’ın sonuna kadar sürmüştür.

b) Klasik Üslûp veya Yüksek Devir (1501-1703)

Camiler:

Üç Şerefeli veya Beyazıt Camisi’nin inşasından, Sultan III. Ahmet zamanına kadar ki devirdir. Yapılardaki plan daha geniş ve olgundur. Kubbeler kasnak üzerine oturtulmuş, mukarnaslı ve baklava dilimli sütunlar kullanılmıştır. Kubbeleri tutan kemerler, büyük sütunlara dayandırılmış ve oranlar güzelleştirilmiştir. Bu üslûbun en önemli özelliklerinden biri de, yarım kubbelerle yarım kubbelerle cami sahınına büyük bir genişlik verilmesidir. Minareler daha uyumlu bir şekil almış ve cümle kapıları Selçuklulardaki gibi, iki tarafı oyuk hücreli büyük taçkapılarla süslenmiştir.

Bu dönemin en büyük özelliklerinden bir diğeri, Mimar Sinan gibi büyük bir sanatçının, yaptığı binalarla Türk mimarisini, Dünya Sanatı Tarihi içindeki seçkin yerini aldırması olmuştur. Sinan, bütün mimarî unsurları rasyonel bir şekilde kullanırdı. Ona göre bir kemer, bir kubbe veya bir sütun, yalnız bir yapı elemanı olarak kalmamalı, aynı zamanda, teknik görevini gizleyecek bir süsleme unsuru da olmalıydı. Bu endişe, eserlerinin bütün kısımlarında görülür.

Büyük duvar ve pilpaye (filayağı) kitleleri, büyük bir kubbe çevresindeki yarım kubbeleri, teknik bir kombinezondan çok, bir süsleme düzeni izlenimi vermektedir. Sonsuz bir çeşitliliğe sahip kare, altıgen veya sekizgen planlarıyla, yaptığı binaların içine, şaşılacak bir genişlik ve ihtişamlı bir zenginlik vermesini bilirdi.

Planları, sade olduğu halde, dahice bir görünüşün ürünüdür; teknik zorunlulukla kusursuz bir şekilde kaynaşır. Tesadüfe yer vermeyen bütün yapı unsurları, harikulade bir şekilde birbirlerine bağlanır ve birbiriyle anlaşır. Merkezî kubbeye, gök kubbe gibi sınırsız bir enginlik verip, kubbe altında meydana gelen büyük alanı çevreleyen bir bütünlük oluştururdu. Onun eserlerinde, hiç bir duvar kitlesi, hiç bir pilpaye, ağırlığı ile gözü yormaz, her şey hafif görünür. Boş ve dolu kısımlar arasındaki oranların ahengini, harikulade bir şekilde tasarlar, en küçük bir oransızlığa tahammül edemezdi.

Mimar Sinan’ın ve dolayısıyla bu dönemin en önemli eserleri Şehzade Camii, Süleymaniye Camii ve dünyanın sayılı eserleri arasında yer alan Edirne Selimiye Camii’dir.

Medreseler: Özellikle büyük selatin külliyelerinin medreseleri, bu alanda yetkin örneklerdir. Bu dönemde de genellikle, Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemlerinde uygulanan klasik şemalara bağlı kalınmıştır; ancak, ana eyvan büyük kubbeli oda biçimindedir. Aynı avluyu paylaşan cami-medrese planı da yaygındır. Dönemin medrese mimarisi de Mimar Sinan’ın damgasını taşır.

Türbeler:

Türbe mimarisinde, bu dönemde de, kare veya çok köşeli, kubbeli planlar yaygındır. Kimi örneklerde yapıya revaklı bir giriş eklenmiştir. Ayrıca, yanları açık türbelere de rastlanmaktadır.

Kervansaraylar ve Hanlar:

Klasik Osmanlı mimarlığının ana özellikleri olan işlevsellik ve yalınlık, kervansaraylar ve hanlarda da göze çarpar; genellikle Selçuklu dönemi şemalarını sürdüren bu yapılarda, değişik sayıda sahınlardan oluşan dikdörtgen planlı kapalı mekan ve avlular, alana göre değişik biçimler almıştır. Ayrıca ticaret merkezlerinde, büyük şehirlerde, birkaç katlı, dış cephelerde dükkanların yer aldığı hanlar inşa edilmiştir. İki katlı, tek avlulu şehir hanlarına, İstanbul Büyük çorapçı Hanı Kurşunlu Han, Leblebici Han örnek olarak verilebilir.

c) Lâle Üslûbu veya Lâle Devri (1703-1730)

Devrin çiçek merakı, mimariye de etki etmiş, mimari şekiller ve hatlarda, çiçek ve bitki kıvrımları gibi eğri şekillere doğru gidilmiş ve klasik üslûbun ağırbaşlı şekillerinden uzaklaşılmıştır. Klasik dönemin son eseri olan Yeni Cami’den sonra, Osmanlı klasik mimarisi son bulur ve artık tekrarlanmaz. Cami yapımı da durur. Lâle Devri’nin kasırları, köşkleri, özellikle Kâğıthane Kasırları, Patrona Halil isyanıyla yakılıp yıkılmıştır. Bu bakımdan sivil mimariden örnek olarak bugüne pek bir şey kalmamıştır.

Bu dönemin en karakteristik yapıları, küçük kubbeli ve geniş saçaklı çatılarla örtülü, zengin cephe süslemeli, bazen dört köşeli, bazen de altı köşeli aynı zamanda sebil olan çeşmelerdir. Bunların en ünlüleri Sultan III.Ahmet Çeşmesi (1729), Azapkapı Çeşmesi(1733), Üsküdar Çeşmesi(1732) ve Tohane Çeşmesi (1732)’dir.

d) Barok Üslûbu (1730-1808)

Onsekizinci yüzyılın ilk yirmi beş yılında, Avrupa ile ilişkiler Fransa’dan getirilen eşya ve Anadolu’yu görmeye gelen sanatçılar, Türklerin zevklerinde büyük değişikliğe sebep oldu. O zamana kadar, Avrupa’daki Rönesans hareketinden uzak kalmış olan Türk sanatı bundan etkilenmeğe başladı. Binalarda ve sanat eşyalarında, birtakım Rönesans şekilleri ve motifleri görülmeğe başladı. Klasik şekillerden uzaklaşıldı; hem mukarnaslar ve Mimar Sinan okulunun alışılmış şekilleri, ham de Lâle motifleri terk edilerek sanata Barok bir üslûp hakim oldu. Fakat bu üslûp Batı barok’undan farklıydı. Türk sanatçıları bu üslûbu kendilerine göre yorumlamışlardı.

Bu üslûp, XIX. yy.’ın sonuna kadar devam etti. Osmanlı mimarisi karakterini değiştirdi. Avrupa’daki sanat hareketlerini izleyen Simon, Komianos Kör Yani gibi İtalyan, Yunan ve Ermeni mimarlar, klasik okulun eski ustalarının yerini almışlardı

e) Ampir Üslûp (1808-1874)

Fransa ve Almanya’daki Ampir üslûbundan oldukça farklı olan bu üslubun, Türklere has bir karakteri vardır ve Avrupa Ampir üslûbunda kullanılan stilize edilmiş hayvan figürleri Türk Ampir üslûbunda hiç bir zaman kullanılmamıştır.

Sultan II. Mahmut Türbesi, Cevrî Kalfa Okulu, Topkapı Sarayı’ndaki bir kaç pavyon hep bu üslûpla yapılmıştır. Fakat, Ortaköy Camii ile 1853 yılında Ermeni mimar Karabet Bal- yan tarafından yapılan Dolmabahçe Sarayı, Barok ve Ampir karışımım bir üslûpla inşa edilmiştir.

f) Yeni Klasik Üslûp (1874-1930)

1861 yılında padişah olan Sultan Abdülaziz zamanında, mimarlık sanatı tam bir çöküntü görünümünde idi. O zamanlar itibarda olan Rum ve Ermeni mimarları, acayip ve Türk sanatına tamamen yabancı bir takım binalar yapmaktaydılar. Her yerde hiç bir üslûbu olmayan, zevksiz ve kaba yapılar yükselmekteydi. Gotik ve Barok karışımı bir üslûpla, Korent tarzı sütunlarla camiler, acayip süs motifleri olan çeşmeler, Avrupa mimari eserlerinden koya edilmiş süs motifleri görülmekteydi. Kısacası, Yunan sanatından Hint sanatına kadar gelmiş geçmiş bütün üslûplar, bu eserlerde birbirine karışmıştı.1871 yılında İstanbul’da Aksaray’da yapılan Valide Camii, bu tarzda bir eserdir.

Bu karışık üslûpta eserlerden ve fanteziden gözleri rahatsız olan birkaç mimar, o güne kadar modası geçmiş sayılan o hayran olunacak eserlere döndüler. O devrin kültüründe kendini göstermeye başlayan milliyetçi hareket, mimari ile de birleşti. Mimarların düşüncesine göre, Türk sanatında bir rönesans yaratmak için, eski ustalar tarafından yapılmış olan eserleri örnek almak yeterdi. Yeni klasik üslûp, işte böyle doğmuş oldu.

Almanya’da mimari öğrenimini yapmış olan Mimar Kemalettin ile, Paris’de okumuş olan Mimar Vedat klasik devrin eserlerinden ilham alan binalar yaptılar.

Betonarme inşaat, düz yüzeyler kullanılmasını emrettiği halde, mimarlar hiç bir mimari zorunluluğa dayanmayan kemerlerle, kubbelerle,bina yapmaktaydılar.

Bu eserler modern millî bir üslûbun ifadesi olmaktan uzaktı. Aksine bu unsurlar, bir yapı zorunluluğu yüzünden değil de, daha çok eski abideleri taklit endişesi yüzünden kullanılmakla, rasyonel olmayan, karışık bir mimari meydana getirilmiş oldu.

2. Çini sanatı

Selçuklu çini sanatında önemli bir gelişme gösteren mozaik çini tekniği, Osmanlı dev- rinde etkisini kaybeder. Osmanlı sanatında, özellikle renkli sırların, motifi oluşturmak için kullanıldığı çok renkli sır tekniği, erken Osmanlı devrinde mükemmel örneklerini verir. Renkli sır tekniği, XVI. yy.’a kadar önemini korumuştur. Bu teknikte özellikle tatlı bir sarı ve yeşil ayırt edici renklerdir.

XVI. yy.’ın ortalarından itibaren Osmanlı çini sanatına, sır altı tekniği hakim olur. Şeffaf sırın altına uygulanan natüralist çiçekler ve hatayî grubu süslemelerin hakim olduğu görülür.Bu dönemin en önemli özelliklerinden biri de, Anadolu’da minaî tekniğinde ilk denemeleri yapılan kırmızı rengin “kabarık mercan kırmızısı” olarak sır altına uygulanmasıdır. Firûze, koyu yeşil, mavi , lacivert, beyaz ve siyah gibi renklerin kullanıldığı bu muhteşem üslûp, XVI. yy.’ın sonlarından itibaren bozulmaya başlar. Kırmızı renk, zamanla kahverengiye dönüşür ve ortadan kalkar.

İznik’de yapılan çinilerin, çok iyi bir hamuru ve çok sağlam bir cilası vardı. Hemen bütün İstanbul camileri, renklerinin ve motiflerinin güzelliğiyle bu çinilerle süslenmişti. İznik atölyeleri XVII. yy.’a kadar çalıştı. Bu devirden sonra eski usüller tamamiyle unutuldu. Yapılan döşemeler fırında eğriliyor ve pişirme sırasında renkler şeffaflığını kaybediyordu.

Osmanlı Türkleri’nce kullanılan renkler ve sırlar incelenince, bunarın sevdikleri kırmızı renklerin, Asurlularda olduğu gibi bir demir oksit karışımı olmayıp, iyice dövülmüş silisin kırmızı bir toprakla karıştırılıp, pekmez ile ıslatılmasından elde edildiği anlaşılmıştır.

İlk Bursa çinileri ince bir kaolen tabakayla kaplıydı; çünkü, kullanılan toprak iyi çini yapmak için gerekli vasıflara sahipti. Sonradan bölmeli diyebileceğimiz çiniler yapıldı. Bu metoda göre, çini plaklar üstüne bir cila ile çizgi ya da işaretler çizilip, önceden pişiriliyordu. Pişirmeden sonra da, bilmeler renkle doldurulup tekrar pişirme işlemine tabi tutuluyordu.

Osmanlı devrinin en önemli çini atölyeleri İznik ve Kütahya’da bulunuyordu. Başlangıçtan XVI. yy.’ın ortalarına kadar İznik önemli bir merkez iken sonraları yerini Kütahya’ya bırakmıştır. Kütahya çinileri, açık ve koyu mavi, yeşil ve beyaz renkli, mukarnas şeklindeki çinilerdir.

3. Minyatür

Nakş adı verilen bu resimler bazen duvarları ve tavanları süslemekte de kullanılırdı. El yazmalarına ait resimler genellikle, ayrı bir kâğıt yapılıp kitabın boş sayfasına yapıştırılırdı. Doğrudan doğruya kitabın kâğıdı üstüne yapılmış olanları da vardır.

Son derece hassas ve melankolik olan Türk ressamları, güzeli batılı ressamlardan son derece farklı bir şekilde anlarlardı. Tabiatı en küçük ayrıntılarına kadar taklit etmekle beraber, şekilleri idealleştirirlerdi. Minyatürlerde gülen figürlere hemen hemen hiç rastlanmaz. Bir tablodaki kişiler, daha çok, bir hayal aleminde gibi görünür.

Osmanlı ressamları, Selçuklu ve İranlı ressamların kullandıkları tekniği devam ettirmişlerdi. Resim yapacakları kâğıdı, üstüne zamkı arabî içinde eritilip karıştırılmış beyaz üstübeç tabakası sürerek hazırlarlardı. Bazen, bu tabakanın üstünden ince altın bir yaldız tabakası geçirilir, boya da bu tabakanın üstüne sürülürdü Yaldız, renklere parlaklık ve saydamlık verirdi.

4. Tezhip

Kitapları süsleme, Osmanlılarda pek gelişmiş bir sanattı. Hattatlar tarafından yazılan el yazmaları, tezhipçilere (müzehhipler) verilir; bunlar her sayfayı yaldızlı çizgilerle çerçeveler, sayfa kenarlarını altın süs motifleriyle süslerlerdi. Bu çalışmanın, işçiliğin adı altınlamak anlamına gelen tezhip idi. Tezhipçiler, aynı zamanda birer minyatür ressamıydılar.

Tezhipler çoğu zaman, devrin üslûbuna göre yapılırdı. Bu tezhiplerde kullanılan süs motiflerine bakarak, Klasik devrin, Lâle Devri veya Barok Devri’nin eserleri kolayca ayırt edilir. Sanatın en yüksek noktasına vardığı Klasik Devirdeki tezhipler, devrin zevkine tamamıyla uygun bir şekilde yapılmıştır. Stilize edilmiş hayvan şekilleri, kıvrık dallar ve geometrik motifler, süslemenin özünü teşkil ediyordu.

Lâle Devri’nde tezhibin görünüşü de değişti. Soyut şekillerin yerini, çiçek motifleri aldı ve bu motifler daha az ağırbaşlı hale geldi. Bu değişiklik Sultan III. Ahmet devrinde (XVIII. yy. başı) daha belirli olarak görülür. Bu dönemin ardından Barok Devri geldi ve süslemeye Batı motifleri hakim olmaya başladı. Böylelikle, tezhiplerde Rönesans motiflerinin ortaya çıktığını görüyoruz. Yapraklar dolama haline gelip, kabalaşıyor. Kenar suları, seri olarak tekrarlanan birbirine benzer motiflerden meydana geliyor.